Sala 6

PAOLO GUBINELLI

Biografia

 

PENSIERI  DI  CARTA

 

Oggi è una giornata di sole,

la luce incide il mio foglio

dove traccio pensieri che mi rendono vivo,

solo così riesco a vivere la mia bella avventura

debbo ringraziare la luce e il sole

che illumina il mio spazio interiore

per parlare in silenzio alla mia opera.

 

Paolo Gubinelli,  (23 ottobre 2019).

 

 

 

PAOLO GUBINELLI, L'OPERA SU CARTA - UNIVERSITA' BOCCONI - MILANO

ART EXHIBITION / MOSTRA D’ARTE PAOLO GUBINELLI  2019


Organized by / Organizzato da ISU BOCCONI Free entrance / Ingresso libero For information / Per informazioni www.unibocconi.it/iniziativeculturali   11 November 2019 - 8 January 2020 11 novembre 2019 - 8 gennaio 2020 Sala Ristorante Università Bocconi | via Sarfatti 25 Monday-Saturday 9am-12pm / lunedì-sabato: 9-12 Preview Mon, 11 November 6pm A cocktail reception will  follow Inaugurazione lunedì 11 novembre ore 18.00.


Il lavoro di Paolo Gubinelli (Matelica 1945), che vediamo ora in questa breve antologica, è tutto impostato sulla levità, ed è strano che sia meno ricordato di quanto potrebbe, in tempi come i nostri in cui si parla sempre di leggerezza e in cui tutto vuole essere soft e light. Ma una ragione c’è. La levità, nei suoi quadri e nelle sue carte, non è una qualità ottimistica, trionfalistica, positivista. È una dimensione lirica che confina con la fragilità. Le sue linee delicate che attraversano i fogli senza quasi toccarli, le sue diagonali e le sue circonferenze interrotte che percorrono velocemente lo spazio, i suoi colori soffici che sono sul punto di svanire parlano di un mondo volatile che si dissolve sotto i nostri occhi. Parlano di una bellezza fuggevole che tende a nascondersi. Parlano di equilibri difficili, come in certi suoi triangoli opposti al vertice, di cui si potrebbe dire quello che diceva Licini delle sue geometrie: ”Stanno in equilibrio per miracolo”. Parlano, ancora, di una tensione verso uno spazio diverso da quello, limitato e angusto, in cui ci muoviamo. Linee e tessere colorate danno l’idea, insomma, dell’inizio di un viaggio. Ma quello che interessa a Gubinelli non è il percorso: è il punto di arrivo.    Elena Pontiggia

 

The work by Paolo Gubinelli (born in 1945 in Matelica, Italy) featured in this short retrospective focuses on levity. It may be strange that his art is not better remembered in times like ours, in which we are always discussing lightness and everything aims to be soft and light. However, there is a reason. The levity in his paintings and papers is not an optimistic, triumphal, positivist quality. It is a lyrical dimension that borders on fragility. His delicate lines that cross the page almost without touching it, his diagonals and interrupted circumferences that quickly travel through space, his soft, almost faded colors, speak of a volatile world that dissolves before our eyes. They speak of a fleeting beauty that tends to hide. They speak of difficult balances, as in his adjacent angle triangles, which could be described as Licini said of his geometries: “They are in equilibrium by some miracle.” What’s more, they speak of a striving for a space different from the limited and narrow space through which we move. Colored patterns and lines convey the idea, in short, of the beginning of a journey. But what interests Gubinelli is not the path: it is the point of arrival.   Elena Pontiggia

 

 

 

PAOLO  GUBINELLI - Trasparenze  2019

 

Raccordare per segni sospesi e tracce di materia trasparente, sinteticamente liquida e nello stesso avvolgente, con un vivo interesse per la “carta”, sentita come mezzo più congeniale di espressione artistica, dapprima rivelata con un rigore degnamente geometrico-costruttivo in una forma analitica logico razionale alla ricerca della luce e ora negli ultimi lavori indagata in una espressione più libera che si concreta con qualche segno minimo inciso a rilievo sulla carta trasparente definendosi provvisoriamente dentro i toni velati e i gesti acquerellati di una materia decisamente insostanziale e precaria. Con un segno velato appena percepibile, Paolo Gubinelli ora ci racconta il libero moto della coscienza, in una interpretazione tutta lirica che fa affidamento alla poesia e all’intima immaterialità di umori trascorrenti. Già nel 2002, Bruno Corà descriveva queste progressioni analitiche con l'autenticità e la costante tensione a trascrivere vere e proprie partiture di luce, nella consapevolezza di una realtà quasi impossibile. Una impalpabile e insolita geometria alla ricerca della luminosità, giocata sul filo sottile e anonimo del segno e sul tratto cromatico, con una variazione di umori in continua strutturazione nella necessità della ricerca e nella sua consistenza mentale del nostro mondo interiore. L’attività artistica di Paolo Gubinelli si innesta precisamente in questo particolare versante di ricerca fatto di esperienze e di sperimentazioni in cui l’acquerello, unitamente alla carta, è l’assoluto protagonista. Gubinelli sa come condurre i suoi segni fino al suo limite della concretizzazione, per poi abbandonarli nel vuoto anemico e profondo del suo spazio testimoniale, in quel bianco puro e inoggettivo del foglio che diventa proscenio e bisogno urgente di purificare la materia, un bianco assoluto che riemerge sempre per divenire luce, apparizione e diaframma del vivere. Nelle ultime opere qui a Napoli il segno inciso, diventa davvero l’unico strumento per scandagliare l’esistenza. Tracce minime sospese di un insolito procedere a rilevare da una materia greve una sofferta e decantata purificazione giocata insistentemente sulla luce e sul filo teso della meditazione tra coscienza e aspirazione. Un’insolita e impalpabile geometria dell’anima rivelata per lacerti in divenire che fa apparire e nel contempo dissolve la materia per collocarsi nei meandri oscuri della mente, nell’angolo più nascosto e intimo dell’anima, in una sorta di trascorrente densità rarefatta di umori in cui possa finalmente incarnarsi l’esistenza ormai ridotta a un fragile affiorare del pensiero nella più inconsistente e precaria incoscienza dell’agire.  Sandro Bongiani

 

 

 

LARA VINCA MASINI 1977

 

È chiaro che una operazione come quella che Paolo Gubinelli sta elaborando da qualche anno, in un processo continuo di precisazione e di caratterizzazione, si propone ad un livello di acquisizione culturale contemporanea, nell’ambito della ricerca, sempre più “riduttiva”, sulla luce, sullo spazio, sulla struttura.

Voglio dire quella linea di ricerca, definita “analitica” che, prendendo avvio dalle proposte di spazio-luce-colore nella dinamica luminosa dell’atmosfera, già espressa nelle “Compenetrazioni iridescenti” di Balla si è svolta scavalcando - senza peraltro ignorarlo - tutto il momento astratto-geometrico europeo; e ripresa nel secondo dopoguerra diramandosi nei due grandi filoni, quello europeo e quello americano, forse sulla cerniera del lavoro europeo-americano di Albers. E ha dato luogo, da un lato, al neo-concretismo (con tutte le sue dilatazioni e i suoi processi), arrivando fino alle recenti ricerche di “riflessione sulla pittura” e di “analisi sui mezzi” (da Fontana a Castellani a Dorazio, da Gaul a Griffa a Support Surface....), dall’altro a quella che si è definita la “linea fredda”, la “pittura opaca” o “analitica” americana, che si riporta a Stella, a Newman, a Reinhardt, e arriva, con continui filtraggi reciproci, ad Agnes Martin, a Dorotea Rockburne....

È come se il lavoro di Gubinelli prendesse avvio, appunto da tutto questo sostrato, per portare avanti, in maniera autonoma - e molto “privata” e “silenziosa” - un’analisi ulteriore sui mezzi, sui modi operativi, sul “concetto” di spazio-struttura.

Direi proprio che la denotazione del suo lavoro potrebbe essere quella del suo enuclearsi “sull’idea” di “struttura-spazio-luce” (il che, si badi bene, non significa che egli lavori sul piano della ricerca “concettuale”, semmai nell’ambito della “progettualità”).

E vediamo di analizzarlo:

– l’individuazione del mezzo usato, di un tipo preciso di supporto - il cartoncino -, che abbia determinate caratteristiche e “qualità”; compattezza, morbidezza, ricettività particolare all’incidenza della luce, quel tanto di fragilità e di preziosità, anche di intangibilità che rimanda anche, poeticamente e letterariamente, ai “vide papier que la blancheur défend” di Mallarmé;

– il modo di intervento, che non consiste nell’aggiunta di un altro mezzo, ma traduce il mezzo stesso di “intervento” (distinguendosi, in questo, dal “monocromo” ad esempio, di Fontana o di Castellani, preparati con “mezzi” pittorici), svolgendosi nella piegatura strutturale del supporto, nel taglio manuale estremamente preciso, ma non meccanico, di sezioni di cerchio in progressione ritmico-dinamica, quasi in un rimando di echi e di lievissime note ripetute, in una allusiva ripresa di certe esperienze sulla velocità dell’oggetto nello spazio dello stesso Balla, ma anche di Boccioni.

La componente grafico-architettonica è in Gubinelli continua ed essenziale, e dà al suo lavoro, che pure non manca di riferimenti alla filosofia astratta orientale (quelli che vengono, a mio avviso, a costituire una componente insostituibile nel lavoro degli artisti americani della “Nuova Astrazione”) una connotazione di carattere europeo, razionale, senza nulla detrarre alla poetica concentrazione di cui le sue carte si caricano sempre più; e maggiormente nella dilatazione attuale della dimensione dell’opera stessa, che sulla parete, diventa una sorta di “fuoco” ottico, che coinvolge lo spazio attorno e lo fa tutto vibrare e lo dilata - a differenza ad esempio, delle “carte” (i “Drawings which make themselves”) di Dorothea Rockburne, che “misurano” lo spazio attorno diventandone straordinari “moduli” poetico-razionali.

Il lavoro di Gubinelli è in fase di autodefinizione: le vie possibili per autodefinirsi possono essere tante; la sua ricerca è tutt’altro che chiusa. Ma è già chiarissima l’individuazione di un metodo e di un linguaggio autonomo di grande incisività e purezza.

Che già attinge ad un mondo di espressività e di poesia che implica una scelta difficile e rigorosa di comportamento e di rapporto.

 

Firenze, maggio 1977

Ed. OS, Arezzo, 1977

Ed. Galleria il Punto, Calice Ligure, Savona, 1977

 

 

 

BRUNO MUNARI 1985

Le prime luci dell’alba

 

L’arte esplora mondi diversi, tutti diversi, tanto diversi quanti sono gli individui, incomprensibili e strani, comunque mondi personali che a volte si rivelano in tutta la loro completezza, a volte si lasciano scoprire molto lentamente come quando le prime luci dell’alba rompono il buio e delimitano solamente i profili delle cose, uno spigolo, una parte di superficie della quale non si conosce l’ampiezza e la forma, un bagliore indefinito, l’incrocio di alcune linee che non si sa dove vanno, segni e non ancora forme, colori accennati, tutto un mondo pre-percettivo che stimola l’immaginazione, che fa pensare, che lascia in sospeso (per quanto tempo?).

È una situazione molto amata dagli orientali i quali preferiscono vedere il mondo illuminato da una sottile falce di luna piuttosto che da una volgare luna piena, cara agli innamorati e ai bambini.

Gubinelli ci propone questi stimoli pre-percettivi, ancora prima delle forme, quasi frammenti di segni e apparizioni di colori.

Questi fogli appena segnati fanno venire in mente (a chi li conosce, naturalmente) i pensieri di un monaco buddista della fine del milleduecento, di nome Kenko, autore del libro “Momenti d’ozio” edito da Adelphi: “Questo mondo è un luogo così incerto e mutevole che ciò che immaginiamo di vedere davanti ai nostri occhi, in realtà non esiste.... Non possiamo essere certi che la mente esista. Le cose esteriori sono tutte illusioni”. Ma anche noi siamo “cose esteriori” per un altro.

Solo l’arte, ormai completamente libera, ci può condurre a esplorare questi mondi inesplorati al limite della percezione.

 

 

 

LARA VINCA MASINI 1985

Tra luce-colore e spazio-luce

 

La sensibilità e la capacità degli artisti (nella loro “consapevolezza infinita”, come scriveva McLuahan) di cogliere la mobilità, anche la più sottile e quasi inavvertibile, della “temperatura” del momento culturale in cui vivono, riesce sempre a superare qualsiasi dubbio o incertezza che possiamo aver nutrito circa la naturale e consapevole crescita di un’operazione artistica che abbia preso il via lungo un particolare indirizzo, al momento di un “cambiamento di rotta”.

Quando, infatti, nel 1977 scrivevo del lavoro di Paolo Gubinelli, che dichiaravo “in fase di autodefinizione”, aggiungevo che le “vie possibili per autodefinirsi (potevano) essere tante; la sua ricerca (era) tutt’altro che chiusa”. Allo scopo di fornire una chiave di lettura dell’opera (ciò che resta, ancora credo, almeno una delle funzioni della critica - o no?) cercavo, allora, di collocare il lavoro di Gubinelli nella linea “analitica” per definizione, dell’arte moderna (o di “riflessione sulla pittura”, di “analisi del mezzo”, che va dalle Compenetrazioni iridescenti di Balla, Fontana, Castellani, Dorazio, a Support-Surface, a Newman, Reinhardt, ad Agnes Martin e Dorothea Rockburne); linea che, in quel momento sembrava sul punto di esaurire la sua incisività diretta sulla cultura artistica.

E Gubinelli, la cui sensibilità è, innegabilmente, estremamente acuta – lo dimostra proprio la sottile e quasi impalpabile profondità del suo lavoro – è riuscito ad aprire il suo discorso senza peraltro, tradirne l’impostazione di base, anzi evidenziandone imprevedibili approfondimenti.

La carta resta il medium univoco, a mezzo del quale elaborare la sua ricerca sulla luce-colore e sullo spazio-luce: all’inizio era il cartoncino bianco, compatto, morbido, sul quale l’incisione, abbastanza profonda e la piegatura manuale lungo il segno, provocavano, con l’incidenza radente della luce, ombre più spesse e linee molto nette, evidenzianti il nucleo geometrico, il “gioco ottico”, che tendeva a dilatare nello spazio visibile, costituito dalla distanza tra il fruitore e l’opera, il segno-colore (si ricordi che nel manifesto della pittura futurista del 1910 si poteva leggere: “Allora tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l’azzurro e il violetto vi danzano voluttuosi e carezzevoli!).

Gubinelli è passato poi, all’uso di un materiale quasi riflettente, una carta trasparente, quasi opalina (la carta “da lucido”, per intenderci - e questo si riallaccia più propriamente alla sua attività professionale di progettazione tecnico-industriale) in cui i segni si delineano con maggiore incisività e sottigliezza e attraverso la quale il segno passa, visivamente, come il taglio di Fontana “oltre” (il segno tracciato dalla lama che non trapassa mai il foglio, qui, virtualmente, “taglia” a “scoprire massaggi al di là”, aprendo “la piaga ferita ancestrale, necessario varco alla vita”, cito dei versi dello stesso Gubinelli).

E non solo è cambiato l’uso del materiale, ma da quel bianco, che fin dall’inizio conteneva virtualmente, tutti i colori, da quel bianco, ora divenuto fluido, trasparente, carico di colore segreto, misteriosamente latente, alfine il colore emerge libero, vitalistico, permeato di quella luce che tutto lo contiene e lo dilata. Sulla superficie accanto alla lieve, libera grafia del colore, l’incisione generatrice di fulcri geometrici, occupa ancora una sezione, offrendosi all’incidenza radente della luce.

Il supporto ha assunto, frattanto, forme e dimensioni diverse, si fa ora lungo rotolo che occupa parete e pavimento (con chiara allusione agli Emakimono giapponesi e anche all’occupazione spaziale degli “environments”) oppure si definisce in forme composite ritmiche in cui il modulo è quasi sempre il triangolo.

“Il triangolo” scrive nei suoi appunti Gubinelli “o come figura disegnata, o come forma data ai fogli di carta, o come modulo di scultura in carta, sempre con la prevalenza dell’altezza sulla base; ciò rimanda l’occhio allo slancio verso l’alto”.

L’uso del segno colorato libero e gestuale, realizzato con pastelli e unito a sezioni trattate ancora con incisione e piegatura, delimitanti immagini geometriche come in lievitazione, viene esteso anche, da Gubinelli, al cartoncino, con effetto di profonda e sottile suggestione lirica.

Il lavoro di Gubinelli nasce, dunque, sotto l’insegna della progettualità; ma, “progettualità”, non significa soltanto “geometria”.

Chi ha detto che la libera espressività non risponde anch’essa, ad un “diverso” e forse più sottile e segreto modello progettuale ?

 

Firenze, marzo 1985

Ed. Le Arti News, 1-2 aprile 1985

Antologica, Ed. Palazzo dei Diamanti

Comune di Ferrara, 1987

 

 

 

ENRICO CRISPOLTI 1989

 

Ho conosciuto Paolo Gubinelli più di dieci anni fa a Gubbio, e ricordo bene quanto mi avessero colpito quei suoi cartoni rigorosamente incisi da sottilissime trame strutturali, con un effetto quasi di bianco su bianco, di indubbio fascino per la tensione lirica garbatamente severa che sembrava pervaderli. E che rappresentava credo una dimensione analitica introspettiva, come un rivolgere la fenomenologia mondana entro un equilibrio trepidamente assoluto, ma appunto di intimo vagheggiamento. Trame complesse nella loro strutturazione, e tuttavia non misteriose, non ambigue, nella loro sincerità. Un discorso interiore, insomma, quello di Gubinelli, anche già quando come allora sembrava esibire un oggettivato rigore strutturale. Non che nel lavoro successivo tale rigore sia venuto meno. Ma certo nella sua chiarezza originaria, in un certo modo quasi dimostrativa, è stato messo in causa per una complessità direi più aderente ai termini di un dettato interiore “evocativo” avvenuto in modo particolare agli inizi degli anni Ottanta lavorando su carte trasparenti e con un benché attenuatissimo intervento del colore.

In realtà tuttora Gubinelli si serve del segno inciso; ma le sue trame emergono non più assolute nella loro sottile nettezza su bianche uniformi campiture, ma nel contesto di un prezioso cromatismo svariante da situazione a situazione. E d’altra parte quelle incisioni non seguono più tracciati di elementare geometria, fra parallelismi e ortogonalità d’incontri di rette, ma fluttuano come sospinte da movenze dolcemente soliche, o s’intricano come da un’origine, s’intrecciano, svariano anch’essi in tutta libertà. Direi che la dimensione dell’immaginario di Gubinelli ha raggiunto un ulteriore grado di interiorizzazione. O meglio forse si è fatto del sondaggio interiore il proprio spazio operativo. E ne viene dunque un’evidente condizione di rarefatta trepida liricità, vagamente umbratile, entro la quale l’emotività del pittore (singolare pittore) si diffonde e in certo modo si cela, in un fluire evocativo che sfugge tuttavia ogni misura di confessione. Esiti raffinatissimi e singolari, quasi privati, quasi timorosi di perdere in un contatto più forte il senso stesso della loro intimità. Un vagare dunque dell’immaginazione sempre entro la soglia di una evocatività tutta translata, mirata a rimanere in un certo modo privata, anche se poi i tratti che la distinguono non potresti non ricollegarli ai germi culturali d’una matrice tipicamente centro-italiana.

 

Roma, Giugno 1989

Antologica, Ed. A.I.C.S., Palazzo dei Consoli

Comune di Gubbio, 1989

Ed. A.I.C.S., Palazzo del Podestà

Comune di Fabriano, 1989

 

 

 

GIULIO CARLO ARGAN 1991

 

Caro Gubinelli, del suo lavoro molti altri hanno così bene scritto che meno mi dispiaccio di avere da molti anni rinunciato a scrivere d’arte contemporanea: non parlerò dunque del suo lavoro, che seguo con immutato interesse, ma vorrei chiarirmi il senso della sua dichiarata ricerca di “razionalità analitica”. La cosa m’interessa per due motivi. Rimango un razionalista benché riconosca non infondate alcune delle critiche mosse dai post-moderni al razionalismo. E poi m’interessa quella sua dichiarazione di razionalità proprio perché nel suo lavoro sono rare le tracce della tradizionale iconografia del razionale. Mi par dunque la sua razionalità non sia deduttiva, logica, ma induttiva. Trovare una dimensione del razionale oltre la logica è proprio quello che ho sempre cercato nelle opere d’arte. Ho letto quello che ha scritto sulla qualità di spazio-luce che lei vede nella carta bianca, che per lei non è piano di fondo ma sostanza formale. Mi pare che la sua ricerca sia proprio di dematerializzare o defenomenizzare la carta togliendole il suo limite di superficie e costruendo, con sottile incisione, una spazialità senza volume e una luce senza raggio. Lei insomma riduce a immateriale rigore e cioè a qualità razionale i dati materici e visivi. La sua razionalità consisterebbe dunque nel dare come geometrici, in termini di valore, segni che non sono canonicamente geometrici. E’un modo, o sbaglio, di contestare la contestazione della razionalità che va oggi di moda. Naturalmente i contenuti intellettuali del suo lavoro non sono tutti qui: ma mi pare che questo sia un punto fermo nel suo persistente intento di far collimare spirito di geometria e spirito di finezza.

 

Roma, 25 aprile 1991

Con amicizia il suo G.C. Argan

Antologica Ed. Università degli studi di Camerino

Palazzo Ducale 1991 - Camerino

 

 

 

PIERRE RESTANY 1993

L’ultimo degli spazialisti

 

Giulio Carlo Argan ha scritto poco su Paolo Gubinelli, ma il suo parere espresso in una lettera del 25 Aprile 1991 è illuminante: “Mi pare che la sua ricerca sia proprio di dematerializzare o defenomenizzare la carta togliendole il suo limite di superficie e costruendo con sottile incisione una spazialità senza volume e una luce senza raggio”.

Spazialità senza volume - luce senza raggio. Ecco espresso con lo spietato rigore analitico di Argan la chiave di lettura dell’intera ricerca di Gubinelli.

Dalle incisioni-piegature su carta bianca o trasparente degli anni Settanta alle incisioni colorate e agli acquarelli tagliati e bucati, l’opera di Gubinelli appare come il grande percorso spaziale dell’arte grafica del secondo dopoguerra.

Infatti a 48 anni l’artista può rivendicare questo primato della carta spaziale. Sarà lui l’ultimo degli spazialisti o il pioniere di un secondo spazialismo? La domanda in fine dei conti ha poca importanza davanti all’insistenza ostinata del discorso spazio-luce. Rendere tangibile la fluidità energetica e la sua illimitata flessibilità è un impegno quasi eroico nel momento che viviamo oggi. Questo filone spaziale più alchemico che concettuale è stato tuttavia la via aurea di Fontana e Manzoni e soprattutto di Yves Klein.

Gubinelli adopera la carta non soltanto come sostanza attiva del pensiero, ma anche come il luogo del suo destino esistenziale. Per impegnare la totalità dell’essere, la gestualità non ha bisogno dei grandi formati monumentali della “Action Painting” e nemmeno del formalismo rituale della calligrafia orientale. Sulla sua carta Gubinelli vive il dramma della trascendenza gestuale: lo spazio-colore (come le pieghe della carta o i tagli delle incisioni) è solo la fissazione momentanea di un percorso dell’energia vitale, un attimo di sensibilità esacerbata. Il dramma esistenziale e poetico dell’artista si gioca su un territorio minuscolo, un fazzoletto: Gubinelli è modesto ma la sua modestia è la modestia dei grandi, la sua definizione dello spazio è legata alla fissazione di un frammento di energia cosmica, un fatto di pura sensibilità. Questa sensibilità usata dall’artista con la massima e discreta precisione, è il catalizzatore del linguaggio poetico. Gubinelli è certo un uomo sensibile ma il suo istinto lo convince che la sensibilità non è un oggetto di possesso, è solo un frammento dell’energia vitale che abbandona il nostro corpo al momento della morte. La sensibilità è la sorgente di tutti i linguaggi poetici. Chi ne controlla un frammento si impone come maestro di linguaggio, però questa sensibilità non gli appartiene in proprio: l’artista ne è solo l’inquilino.

Yves Klein aveva deciso di affittare un’immensa fetta della torta spaziale perché credeva nella finalità ultima della rivoluzione blu, la salvezza generale del mondo, la apocatastasi degli alchimisti.

La visione di Gubinelli non ha ancora raggiunto l’architettura dell’aria e forse non la raggiungerà mai, ma le sue carte trasparenti incise o bucate illustrano il suo approccio esistenziale dello spazio moderno. Gubinelli era appena nato quando Gagarin andò per primo nello spazio, aveva 24 anni quando Aldrin fu il primo a mettere piede sulla Luna. Ha fatto però in tempo a vivere l’avventura spaziale come una leggenda, una bella leggenda umana. L’avventura spaziale si è svolta dall’inizio sotto il segno dell’umanesimo tecnologico. I cosmonauti erano incaricati di una missione umanistica planetaria: rimanere uomini nel cosmo, assumere la pura normalità dell’essere umano nell’ambiente eccezionale del vuoto cosmico. Per assumere la stessa missione nella sua arte, Yves Klein era andato a cercare nel cuore del vuoto il fuoco degli alchimisti, il fuoco a doppio taglio quello che brilla e quello che brucia.

Paolo Gubinelli ha capito il senso e la portata di un tale messaggio: la sua modestia volontaria rivela il rigore di una stretta autodisciplina di igiene visiva e morale.

L’artista tra Yves Klein e Lucio Fontana si è iniziato al percorso segreto ed esigente dello spazialismo integrale.

Conosce benissimo il destino e anche la destinazione della sua opera: il lungo cammino verso l’immateriale.

 

Milano, giugno 1993

Ed. A.I.C.S

Chiesa di S. Francesco, Comune di Gualdo Tadino, 1993

Casa di S. Ubaldo, Comune di Gubbio, 1993

Sala 90 del Museo Palazzo Ducale, Comune di Mantova

Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Mantova, 1993

 

 

 

TOMMASO TRINI 1994

Sinopie per non vedenti

 

Manca una storia dell’evoluzione materiale del moderno oggetto d’arte. Lo si avverte in particolare osservando il lavoro di Gubinelli che implode nella superficie; non l’accomuna, non l’attraversa: ma vi si ramifica dentro. E con le derive di materia e spazio, di energia e luce, manca anche nelle storie dell’arte un’analisi dello strutturarsi dello sguardo. Resta oscuro il perché l’opera d’arte indaghi il vedere e raramente la cecità.

Una storia dell’opera, dico, come corpo. Dove l’identità materiale dell’oggetto d’arte risulterebbe ora armata ora violata, qua colonizzata e là intrusiva. Dove vedremmo il dipingere come addomesticamento acquoreo delle superfici; e il collage cubista, una colonizzazione oggettuale della pittura; e le linee di forza boccioniane, un abbraccio con l’elettromagnetismo universale; e l’assemblaggio dada-surrealista, un’annessione corporale dell’arte alla realtà; e il duchampiano allevamento di polvere, una resa al tempo e all’invecchiamento. Dove esplorare se il buco e il taglio fontaniano non abbiano aperto nella tela dell’arte anche un varco all’intrusione definitiva di macchine e sonde entro la sua intima realtà.

In attesa di vederci meglio, colgo nell’opera di un sensibilissimo artista fiorentino l’esito più apparente del suo ossessivo intaglio di una normale superficie da disegno: la scarificazione del piano pittorico. Come le suture che scolpiscono l’identità rituale su un volto tribale, così le incisioni di questo pittore insinuano nel corpo di una raffinata astrazione la sua identità tattile oltre che visiva. Buona parte delle superfici incise di Paolo Gubinelli possono ampliare l’esperienza estetica alla tattilità dei non vedenti; che non sono pochi nemmeno tra i curiosi dell’arte che avrebbero occhi per guardarla bene.

(Scarificare lo sguardo?)

Un architetto progetta costruzioni o strumenti. Ne disegna le piante, le alzate e le rese prospettiche con grafie di matite e d’intagli. Lavora anzitutto nell’ambito concettuale dei modelli. Appresta una scena. Accade ora che il progettista in architettura sia anche un pittore. Mentre il progetto evolve nel suo incerto destino, sul tavolo del progettista resta una cascata di segni e, sotto gli occhi del pittore, resiste l’azione del taglierino.

Non so come sia accaduto che Paolo Gubinelli abbia cominciato circa vent’anni fa a incarnare nella dignità dell’arte i minimi resti incisori del taglierino. Però vedo ciò che non ha buttato via: la salamandra rupestre dello sguardo. Deve aver sollevato le superfici di fondo su cui calcava i progetti e, scorgendovi il residuo disegno manuale, ce le ha restituite con l’arte che era già là: affinché la vedessimo, noi pure.

Ciò che era sfondo e frammento, adesso è figura e corpo. Un derma prima venato di solchi, di senso; poi piegato alla significanza, al costrutto. Una corporalità irrorata, più recentemente, dalla brace dei colori acquerellati. Solo un velo di Maya, la superficie che questo artista razionale frappone e al contempo dirada tra la sua visione e l’altrui sguardo.

Altri critici hanno scritto tutto il dicibile sull’espressività, insieme forte e delicata, del suo incidere superfici cedevoli o trasparenti. Ma l’artista fiorentino non è un fine dicitore dell’espressione. Non più di Fontana e di Castellani, comunque, di cui costeggia la spazialità ferita e la tensostruttura. Non più di Burri, al cui derma preferisco avvicinare queste incisioni. Non più della meditazione Zen, giustamente ricordata da Munari per il più giovane artista; là dove il bastone del maestro o l’immagine verbale del suo “koan” percuotono l’oscurità originaria delle menti affinché si risveglino; non diversamente, può accadere che l’azione del taglierino scarifichi qui, oltre al candore del piano, anche la luce.

Negli anni Settanta, Gubinelli ha inciso e talora piegato il piano pittorico con un ordine geometrico che ne sgranava lo spazio. Non discendeva dalla destrutturazione di Fontana (il cui taglio organico prepara, non dimentichiamolo, l’intrusione del neon artificiale), bensì risaliva al costruttore Cézanne; all’impalcarsi dell’immagine in un sito autonomo tra la natura e l’occhio; al taglio spigoloso come un cubo. Poi, le incisioni acquerellate dagli anni ottanta ad oggi sono diventate l’invaso di una liquidità vascolare, di un ritmo organico dell’intaglio, di una più palese scarificazione del corpo pittorico. Il suo colorarsi non ricorda Klee, ma ancora Cézanne. Le sue ferite epidermiche - mai cauterizzate come i tagli velati di Fontana o le bruciature di Burri - sono come scritture.

(Sì, come affreschi Braille)

Non inganni la saggezza del gesto che qui intaglia il corpo delle cose per albergarvi la flora del significato ma anche quella della critica, il seme della luce ma anche quello del dubbio. Gesto primordiale che incide il frutto e la pianta prima della roccia. Incisione sorgiva più che inferta, dove tutto sgorga dall’arte di cui già sappiamo qualcosa ma che vorremmo riuscire a vedere. L’azione epidermica del taglierino resta crudele. È fra la sofferenza e la bellezza che quest’opera si apre la via.

Ah! Dimenticavo di dirlo: l’opera di Paolo Gubinelli è su carta, è fatta di carta. Dirla un’opera su carta può ingenerare l’equivoco che sia limitata al disegno. No, Gubinelli progetta affreschi portatili. Non è né segnica né materica, la sua architettura dematerializzata. Perché dunque insistere sulla fattura cartacea? Per indicare, suppongo, che questo è solo uno stadio precario dello sguardo teso a una costruzione più chiara.

Paolo Gubinelli costruisce da anni lievi affreschi Braille dal tocco temibile. Sono sinopie per chi guarda l’arte ma non sa ancora vederla.

 

Milano, gennaio 1994

Ed. Musei Civici Sale del Monte di Pietà

Palazzo del Comune di Spoleto, 1994

 

 

 

BRUNO CORÀ 2002

 

Il segno, la piega, il taglio, il colore

 

Se si vuole conoscere il nucleo vitale e poetico di un artista, spesso bisogna attingere alle primissime sue tracce, protomorfologie o sussurrati propositi che, pur timidamente, hanno però l’ardire di traguardare già tutto, con lo sguardo della volontà e del desiderio, il proprio futuro percorso.

Nell’atto di nascita artistica o di autocertificazione pubblica di Paolo Gubinelli, uno statement steso nel lontano 1975, è possibile, infatti, cogliere un’attitudine fondamentale che regola l’intera opera successiva: “il concetto di struttura-spazio-luce si muove nell’ambito di una ricerca razionale, analitica in cui tendo a ridurre sempre più i mezzi e i modi operativi in una rigorosa ed esigente meditazione”.i La dichiarazione è di quelle cariche di una chiarezza e determinazione che non lasciano margine a dubbi di qualificazione: Gubinelli inscrive la propria azione artistica in quell’ambito linguistico che nel XX secolo ha dato corpo all’istanza compositiva riduzionista e lucidamente razionale che, d’altronde, le prime letture critiche della sua opera riconosceranno e confermeranno, indicandone in buona parte sia i confini originari che gli antenati ordinatori: “… quella linea di ricerca, definita ‘analitica’ – scrive la Masini nel ‘77– che prendendo avvio dalle proposte di spazio-luce-colore nella dinamica luminosa dell’atmosfera, già espressa nelle “compenetrazioni iridescenti” di Balla si è svolta scavalcando – senza peraltro ignorarlo – tutto il momento astratto-geometrico europeo; e ripresa nel secondo dopoguerra diramandosi nei due grandi filoni, quello europeo e quello americano (..) E ha dato luogo, da un lato, al neoconcretismo (…) arrivando fino alle recenti ricerche di “riflessione sulla pittura” e di “analisi sui mezzi” (da Fontana a Castellani, a Dorazio, da Gaul a Griffa, a Support Surface …), dall’altro a quella che si è definita la “linea fredda”, la “pittura opaca” o “analitica” americana …”.ii

Fin dagli esordi, dunque, se ovviamente si omettono le prove giovanili precoci e quelle degli studi accademici, Gubinelli trova collocazione critica e, quel che è più importante, un indirizzo operativo molto preciso, così come lo sono i mezzi, gli strumenti e le modalità da lui prescelti per l’azione: la carta, la lama, la piegatura manuale del supporto, la considerazione della luce; obiettivo: una spazialità sensibile, percepibile  all’occhio attento e al tatto desideroso, quello suo e quello dei suoi estimatori.

Il ciclo delle “incisioni” su carta (1973 e delle “incisioni, piegature su carta” bianca (1974-78) appare davvero subito esigente e rigoroso; una summa paradigmatica tesa e coraggiosa che riesce, pur dopo l’imprinting precursorio già evocato, a ricavare una propria intercapedine nell’edificio spazialista, con spiccato carattere dematerializzatore. Tornando a osservarli oggi, quegli elementari proclami fatti di gesti decisi, talmente calibrati e misurati in termini di energia, di spazio-temporalità considerata nell’atto incisorio, di sensibilità trattenuta sulla materia, ma anche di avventuroso ingresso nelle latitudini polari della monocromia o addirittura dell’acromia postmanzoniana, si comprende come fossero le prime sillabe e i primi sostantivi di un nuovo discorso, dopo una meditazione tanto intensa quanto maturata nel riserbo. Concentrazione e riflessione che rendevano allora possibile porsi obiettivi che l’assiduità di un metodo dimostrava raggiungibili: la texture e il ritmo che gesto, segno, taglio e piega disponevano a campitura dove l’antinomia della luce e dell’ombra costruivano l’entità spaziale concepita da Gubinelli. Sorprende come una nuova superficie, ancorché lasciata priva di addizioni cromatiche, col solo mutamento dell’uniformità di quota, sotto l’azione di sollecitazioni tanto elementari quanto ridotte alle minime potenzialità di effetti, abbia potuto raggiungere talmente tante versioni di qualificazione spaziale da estendersi su un intero lustro, con una gran quantità e varietà di esiti.Quella tenacia e quella assiduità davvero evocano i metodi cari a Castellani e direi allo stesso Melotti nelle rispettive opere degli anni Sessanta e Trenta. Gli andamenti delle incisioni di quelle sue carte, la loro dinamica oppositiva, parallela, trasversale, l’ottenimento di quelle forme che sembrano mutuare dall’arcaicità dorica del fondamento motile la loro intima ragion d’essere, la loro civile, primaria interazione, per un’immagine che ostenta solo i suoi principi costruttivi, danno a quelle iniziali ma già espertissime prove un peso determinante e grammaticamente basilare.

L’installazione del ’77 di dieci grandi carte incise secondo quanto è giunto a concepire a quella data Gubinelli, con la sua produzione, configura un organismo oltretutto dotato di ingombro topologico che aggiunge valenze ulteriori alla loro singola potenzialità. Intervalli di superficie, incisioni, pieghe che, ben oltre la propria ontologica pronunciata esistenza, ambiscono a spaziare recando nell’ambiente proprietà qualificate di misurazione ideale, virtuale, più frutto di un’intensità teoretica, etica ed estetica che meramente decorativa. La loro compilazione presume un’intensità autodisciplinare che getta una cifra di tensione tanto inverificabile quanto ossessivamente irrinunciabile. Con l’ineluttabilità di un imperativo categorico suggerito solamente dalla necessità di soddisfare un dato formale ma non meno assoluto.

Si pensava che l’arte non dovesse più conoscere questi salutari ‘inutili’ eccessi? Altroché! In quegli stessi anni, nuove personalità meditano analoghe azioni rigenerative delle nozioni di forma, spazio, materia! E’ la generazione di artisti che, almeno in Italia, dopo lo Spazialismo, l’esperienza di Azimuth e l’apparizione fugace ma luminosissima di Francesco Lo Savio – nominiamolo, l’autore di quella nozione poetica plastica di Spazio e Luce mai troppo rimpianto! – si dedica alla riqualificazione dei dati percettivi, spaziali, cromatici.

Dopo quella originaria declinazione di tagli e pieghe, che ben potrebbe costituire un apparato iconografico per le riflessioni e le analisi sulla fente e sulla pli leibniziana di Deleuze, Gubinelli ora affronta supporti di carte trasparenti, ove attua “progressioni analitiche interattive” (1978-80), e ancora carte in forma di rotoli come papiri che innalza e dispone sulle pareti srotolandoli fino a occupare il pavimento; con tali accorgimenti accentua la valenza dell’opus continuum e talvolta reticulatum già presente nelle sue opere per le modalità tecniche e segniche sino ad allora adottate.

Dopo quel fecondo decennio, all’inizio degli anni Ottanta, quasi a conclusione di una lunga ‘dieta’ che lo aveva opposto con rigore “alla tentazione di un arricchimento dell’opera”, Gubinelli lascia penetrare nel proprio lavoro il colore con la moderazione e la prudenza che l’uso di pastelli a cera, del frottage e infine dell’acquerello, suggeriscono. La luminosità del colore sulle superfici delle carte trasparenti contende ai tagli la loro iniziale supremazia spaziale.  Il connubio si fa sempre più stretto, ma non sempre tuttavia della medesima tensione ed efficacia raggiunta mediante la radicalità dell’ “incidenza della luce (radente) sul mezzo stesso la carta incisa e piegata” (Gubinelli).

Ai collages e alle carte colorate a pastello e incise dell’86-87, che segnano dunque, a mio avviso, un sentiero di sperimentazione cromatica anelante alla sintesi taglio-colore non umido, si sostituiscono nell’88, più compiutamente risolti, i rapporti tra tagli e colori umidi nella tecnica dell’acquerello. In queste realizzazioni la “defenomenizzazione” di sintesi tra mezzi e tecniche evoca   l’organicità, più che delle superfici, delle fisicità biologiche. Non sono così anche le presenze vive della nostra pelle, le rughe sulla fronte, sul volto, le linee e le pieghe all’interno del palmo della mano? Non sono come queste nuove carte colorate e incise anche i segni della nostra pelle e le pieghe del corpo col loro riverbero d’incarnato?

Gli esiti di quella nuova esperienza che dall’inizio degli anni Ottanta si può dire arrivi sino ad oggi, sembrano aver raggiunto un’altra segreta sintonia interna al supporto cartaceo per la sua proprietà permeabile e assorbente e la sua disposizione alla fessurazione e piega, mantenendo unità fisica. Nei casi migliori le carte liberano luminosità e  trasparenze turneriane; in altri casi, non meno efficaci, il campo cromatico che pervade il supporto e imbeve del colore i segni ove esso penetra lascia riaffiorare l’identità della macchia di origine informel che, in quanto materia-colore, evoca tanto la spazialità episodica e insulare di Fautrier, quanto la dilatata espansione e pulsione già raggiunta da Rothko. Tra i lavori degli anni Novanta, le installazioni a base di acquerelli e incisioni su carta, offerti in linearità scandite a intervalli regolari (1994-97) danno conto di un avvenuta integrazione tra taglio, piega e colore; oltretutto in grado di tener testa all’antitesi tra segno e colore liberamente gestuale e caotico interno alle carte e loro successione ordinata e ortogonale sulla parete; e – ciò che è più importante – di fare accogliere come nuova qualità equilibrata l’arricchimento (seppur contenuto) dell’opera, un tempo ritenuto “tentazione” a cui opporsi.

Queste più recenti progressioni analitiche dello spazio sgravano, com’era avvenuto inizialmente e in modo nuovo, l’opera di Gubinelli dalla matericità già invero esigua; esse di fatto situano la frontiera della sua ricerca a un punto più avanzato: quello da cui si osserva e si cattura, con l’autenticità e la costante tensione a trascrivere vere e proprie partiture di luce, quella dimensione che Lo Savio definì l’ "immagine di una realtà quasi impossibile”.iii

 

 

i Paolo Gubinelli, “Autopresentazione”, ed. Galleria Indiano Grafica, Firenze 1977

ii Lara Vinca Masini, presentazione mostra Paolo Gubinelli presso Off Studio, Arezzo, 1977

iii Francesco Lo Savio,  presentazione mostra personale presso la Galleria d’Arte Selecta, Roma gennaio 1960

 

Gennaio 2002

BZF – Ed. Vallecchi - Comune di Firenze 2004

 

 

 

ANTONIO PAOLUCCI 2006

 

Entrare nell’arte di Paolo Gubinelli è operazione ardua e rischiosa; come una scalata di sesto grado superiore. Occorrono cuore fermo, mente serena, saldo allenamento, sperimentata consuetudine dentro i labirinti della contemporaneità. Ed occorrono agganci sicuri sui quali costruire, con metodo, il percorso. Al termine dell’ascesa, arrivati in vetta, gli sforzi saranno compensati (se la metafora alpinistica mi è ancora consentita) dalla argomentata e gratificante conoscenza di un artista che è da considerare fra i più geniali e originali dei nostri giorni. Ma intanto occorre partire e bisogna farlo scegliendo fin dall’inizio punti d’appoggio solidi e affidabili.

Comincerei – l’aveva già fatto l’amico Bruno Corà – da una affermazione del giovane Gubinelli, all’epoca agli inizi della carriera. “Il concetto di struttura-spazio-luce si muove nell’ambito di una ricerca razionale, analitica in cui tendo a ridurre sempre più i mezzi e i modi operativi in una rigorosa ed esigente meditazione” (Autopresentazione, ed. Galleria Indiano Grafica, Firenze 1977). Una trentina di anni or sono l’artista aveva già chiaro il progetto e il percorso. Nelle poche righe che ho citato si parla di “ricerca razionale”, di “meditazione” rigorosa ed esigente, di sforzo analitico. E si parla anche di minimalismo, di “pauperismo” nella scelta dei mezzi espressivi.

Lo storico dell’arte contemporanea dirà che il Gubinelli del ’77 si colloca nella linea analitica di Balla, di Fontana, di Dorazio; quella linea analitico-speculativa (i suoi precedenti storici stanno nei prospettici e nei teorici del Quattrocento) che puntava alla combustione, alla dissoluzione degli alfabeti per arrivare (nella riduzione all’essenziale dei materiali dei modi e dei mezzi) alla comprensione per via meditativa, razionale, del vero visibile. La pittura come discorso mentale quindi, la relazione struttura-spazio-luce (questo e non altro è il vero visibile, l’universo che ci circonda e che abita fuori e dentro di noi) indagata e rappresentata sub specie intellettiva, razionale.

Attenzione però, perché questo è un passaggio davvero insidioso. Parlare dell’arte di Gubinelli in termini di astrattismo razionalista è fuorviante. Rischiamo di andare fuoristrada e di non capire più niente. Lo aveva inteso benissimo, quasi al termine della vita, il grande Giulio Carlo Argan. Quella del nostro autore – scriveva Argan nel ’91 – è una razionalità non deduttiva e logica, ma induttiva. L’osservazione è preziosa ed è fondamentale. A mio giudizio è la chiave d’accesso decisiva per entrare nelle opere di Gubinelli; nelle sue ermetiche carte trasparenti, nelle sue criptiche incisioni, nelle piegature esatte, melodiose e misteriose, simili ai segni che le onde lasciano sulla sabbia.

Esiste una razionalità deduttiva che si snoda sul filo della consequenzialità e poi c’è una razionalità induttiva che potremmo definire “metalogica” perché sta al di sopra dei processi mentali, governati dal rapporto causa-effetto, che conosciamo e abitualmente pratichiamo. Si può arrivare a una “spazialità senza volume”, a una “luce senza raggio” e agli altri squisiti ossimori, taglienti come lame, che Argan elenca nell’opera di Gubinelli? Così da toccare, attraverso di loro, quella “tensione lirica garbatamente severa” di cui parla Enrico Crispolti (1989)? Naturalemente si può – l’opera dell’artista sta lì a dimostrarlo – ma per riuscirci bisogna saper utilizzare quella “logica intuitiva” che consente fulminei colpi di mano sull’universo figurabile e assemblaggi vertiginosi e rischiosi di categorie antinomiche.

L’obiettivo di Paolo Gubinelli è “una spazialità sensibile, percepibile all’occhio attento e al tatto desideroso, quello suo e dei suoi estimatori” (B. Corà, 2004). Ma il suo obiettivo è anche quello – almeno così a me è sembrato e ne ho scritto in una pubblicazione edita da Vallecchi nel 2004 – del superamento o almeno del confronto con il mistero ontologico che sovrasta tutte le cose. Le sue opere sono “icone del disordine” (Venturoli) o piuttosto presagi di un ordine sepolto che un giorno ci sarà dato comprendere? Sono i crittogrammi di un alfabeto incognito ai più, ma perfettamente praticabile da chi conosce e domina i tortuosi algoritmi della arganiana “razionalità induttiva”? Oppure sono, le carte di Gubinelli, i segni di “un poeta nel tempo della povertà”, come ha detto con una bella immagine Carmine Benincasa?

Io non saprei rispondere. So però che non esiste nel panorama dell’arte italiana contemporanea, un pittore che abbia saputo, come Gubinelli, accettare per azzardo e chiudere con successo, il confronto con la poesia. Intendo il confronto nel senso tecnico del termine. In lui il mezzo espressivo, diciamo così, “professionale”e cioè la pittura, si affina, si disincarna, si consuma, diventa trasparente e leggero come una foglia. L’opera di Gubinelli porta all’estremo confine del possibile il rispecchiamento pittura-poesia fino a sfiorare l’equivalenza. Il suo “ut pictura poesis” è così rarefatto da dare le vertigini ma è anche l’esperienza intellettuale ed estetica più affascinante che ai nostri giorni ci sia dato conoscere.

 

Antonio Paolucci

Soprintendente per il Polo Museale Fiorentino

Gennaio 2006

Ed. Grafostil - Comune di Matelica

Museo Piersanti - Museo Civico Archeologico

 

 

 

BIOGRAFIA di PAOLO  GUBINELLI

 

 

Nato a Matelica (MC) nel 1945, vive e lavora a Firenze. Si diploma presso l’Istituto d’arte di Macerata, sezione pittura, continua gli studi a Milano, Roma e Firenze come grafico pubblicitario, designer e progettista in architettura. Giovanissimo scopre l’importanza del concetto spaziale di Lucio Fontana che determina un orientamento costante nella sua ricerca: conosce e stabilisce un’intesa di idee con gli artisti e architetti:  Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Ugo La Pietra, Agostino Bonalumi, Alberto Burri, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Emilio Isgrò, Umberto Peschi, Edgardo Mannucci, Mario Nigro, Emilio Scanavino, Sol Lewitt, Giuseppe Uncini, Zoren. Partecipa a numerose mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Le sue opere sono esposte in permanenza nei maggiori musei in Italia e all’estero. 

Nel 2011 ospitato alla 54 Biennale di Venezia Padiglione Italia presso L’Arsenale invitato da Vittorio Sgarbi e scelto da Tonino Guerra, installazione di n. 28 carte cm. 102x72 accompagnate da un manoscritto inedito di Tonino Guerra.

Sono stati pubblicati cataloghi e riviste specializzate, con testi di noti critici:

Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Mariano Apa, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Vanni Bramanti, Anna Brancolini, Mirella Branca, Carmine Benincasa, Luciano Caramel, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Corà, Giorgio Cortenova, Roberto Cresti, Enrico Crispolti, Fabrizio D’Amico, Roberto Daolio, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Carlo Franza, Francesco Gallo, Mario Luzi, Luciano Marziano, Lara Vinca Masini, Marco Meneguzzo, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Sandro Parmiggiani, Pierre Restany, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi.

Sono stati pubblicati cataloghi di poesie inedite dei maggiori poeti Italiani e stranieri: Adonis, Alberto Bertoni, Alberto Bevilacqua, Libero Bigiaretti, Franco Buffoni, Anna Buoninsegni, Enrico Capodaglio, Alberto Caramella, Roberto Carifi, Ennio Cavalli, Giuseppe Conte, Vittorio Cozzoli, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Eugenio De Signoribus, Gianni D’Elia, Luciano Erba, Giorgio Garufi, Tony Harrison, Tonino Guerra, Emilio Isgrò, Clara Janés, Ko Un, Vivian Lamarque, Franco Loi, Mario Luzi, Giancarlo Majorino, Alda Merini, Alessandro Moscè, Roberto Mussapi, Giampiero Neri, Nico Orengo, Alessandro Parronchi, Feliciano Paoli, Titos Patrikios, Umberto Piersanti, Antonio Riccardi, Davide Rondoni, Tiziano Rossi, Roberto Roversi, Paolo Ruffilli, Mario Santagostini, Antonio Santori, Frencesco Scarabicchi, Fabio Scotto, Michele Sovente, Maria Luisa Spaziani, Enrico Testa, Paolo Valesio, Cesare Vivaldi, Andrea Zanzotto.

Stralci critici: Giulio Angelucci, Biancastella Antonino, Flavio Bellocchio, Goffredo Binni, Claudio Di Benedetto, Nevia Pizzul Capello, Debora Ferrari, Claudio Di Benedetto, Fabio Corvatta, Antonia Ida Fontana, Franco Foschi, Mario Giannella, Armando Ginesi, Elverio Maurizi, Caterina Mambrini, Carlo Melloni, Eugenio Miccini, Franco Patruno, Roberto Pinto, Osvaldo Rossi, Giuliano Serafini, Patrizia Serra, Maria Luisa Spaziani,  Sandro  Bongiani, Maria Grazia Torri, Francesco Vincitorio, Elena  Pontiggia.

Nella sua attività artistica è andato molto presto maturando, dopo esperienze pittoriche su tela o con materiali e metodi di esecuzione non tradizionali, un vivo interesse per la “carta”, sentita come mezzo più congeniale di espressione artistica: in una prima fase opera su cartoncino bianco, morbido al tatto, con una particolare ricettività alla luce, lo incide con una lama, secondo strutture geometriche che sensibilizza al gioco della luce piegandola manualmente lungo le incisioni.

In un secondo momento, sostituisce al cartoncino bianco, la carta trasparente, sempre incisa e piegata; o in fogli, che vengono disposti nell’ambiente in progressione ritmico-dinamica, o in rotoli che si svolgono come papiri su cui le lievissime incisioni ai limiti della percezione diventano i segni di una poesia non verbale.

Nella più recente esperienza artistica, sempre su carta trasparente, il segno geometrico, con il rigore costruttivo, viene abbandonato per una espressione più libera che traduce, attraverso l’uso di pastelli colorati e incisioni appena avvertibili, il libero imprevedibile moto della coscienza, in una interpretazione tutta lirico musicale.  Oggi questo linguaggio si arricchisce sulla carta di toni e di gesti acquerellati acquistando una più intima densità di significati.  Ha eseguito opere su carta, libri d’artista, su tela, ceramica, vetro con segni incisi e in rilievo in uno spazio lirico-poetico.

 

ARTE E  CRITICA D’ARTE:

PAOLO  GUBINELLI

 

Antologia dei testi critici su Paolo Gubinelli visibile su:

1 – Antologia Critica e biografia in Italiano e inglese di Paolo Gubinelli aggiornata al 2019

 

 

 

 

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